- O carte rară la Biblioteca Centrală Universitară „Carol I”
Această importantă ediție a comediilor lui Terentius[1], publicată de Johann Grüninger în 1499[2], este considerată rară. Fiind un incunabul (cu alte cuvinte, o carte publicată în primii ani ai tiparului, înainte de 1500), tirajul nu a fost mare, astfel încât exemplarele existente sunt, inevitabil, puține. Cu toate acestea, ultimul recensământ realizat de Incunabula Short Title Catalogue[3] pentru această ediție intens ilustrată a pieselor lui Terentius menționează nu mai puțin de 110 exemplare aflate în instituții publice din întreaga lume. Cea mai mare parte dintre ele se găsesc în biblioteci germane. În România, pare să existe un singur exemplar al ediției din 1499, păstrat acum la Biblioteca Centrală Universitară „Carol I” din București.
Comparativ cu alte biblioteci, unde incunabulele se numără cu sutele, Biblioteca Centrală Universitară „Carol I” deține în prezent doar șapte,[4] achiziționate relativ recent, după 22 decembrie 1989. Cele opt incunabule aflate în colecțiile bibliotecii înainte de această dată au dispărut în flăcările care au cuprins clădirea și conținutul ei neprețuit de valoros în timpul Revoluției Române. Dintre cele șapte incunabule achiziționate ulterior, șase au fost cumpărate în 1992 de la o librărie din Olanda. Seria în discuție include Lectura super quarto codicis a lui Saliceto, un volum publicat în 1483, din care se cunosc doar șase exemplare în lume. Al șaptelea incunabul din colecția românească a fost cumpărat în 1991 de la o librărie din București. Este vorba despre Franchis, Lectura super titulo de appellationibus – o carte care, la fel ca ediția Terentius-1499, este un exemplar unic în România.
Asemenea multor incunabule, Terentius-1499 este un volum spectaculos, de o mare forță vizuală și atent conceput. Pare că a fost gândit să devină bestseller în epocă – nu e întâmplător faptul că a fost reeditat la scurt timp și în traducere germană[5] – ediția princeps fusese publicată cu doar trei ani înainte, în 1496.[6]
Revenind la volumul tipărit în 1499, acesta se deschide cu un Directorium vocabulorum – o listă surprinzător de amplă (materialul se întinde pe nu mai puțin de zece pagini) de termeni și expresii specifice teatrului. Urmează textul lui Terentius, punctat de glosa interliniară a lui Guido Juvenalis (Guy Jouenneaux). Textul și glosa sunt încadrate de un amplu comentariu al lui Aelius Donatus și de note redactate de Jodocus Badius Ascensius. În general, cei trei comentatori apar împreună și în alte ediții timpurii ale comediilor lui Terentius.
Guido Juvenalis (cca 1450–1507), călugăr benedictin francez, gramatician, traducător și teolog, a fost primul care și-a publicat propriul comentariu la opera dramaturgului roman. Badius (1462–1535) știa de existența acestui comentariu și l-a adoptat pentru ediția ilustrată a pieselor, tipărită la Lyon în 1493. El este cel care a elaborat materialul introductiv și pentru alte ediții tipărite, integrând comentarii antice și contemporane. În ceea ce-l privește pe Aelius Donatus (fl. mijlocul secolului al IV-lea), acesta a fost un gramatician roman târziu, ale cărui intervenții au devenit texte de referință în Evul Mediu și Renaștere. Materialul preliminar adoptat pentru această versiune publicată de Grüninger îl menționează și pe umanistul Jakob Locher (1471–1528), în calitate de editor.
Important de adăugat aici este că exemplarul din ediția Terentius-1499 păstrat la Biblioteca Centrală Universitară „Carol I” din București este unic și datorită comentariului manuscris care umple fiecare pagină a volumului. Numele acestui din urmă comentator nu este cunoscut, însă caligrafia sugerează o mână din secolul al XVI-lea, și faptul că autorul acestor note marginale trebuie să fi fost unul dintre primii posesori ai volumului.
Mai târziu, alt proprietar al acestei cărți a înscris pe pagina de titlu: Ex Libris Valeriani Svinski[7] (Foto 1). Nu există alte detalii nici despre această persoană, însă, în ceea ce privește inscripția, se poate deduce că este vorba despre o ortografie latinizantă a cuvântului polono-lituanian „Świński”. Litera „E” alungit[, bucla înaltă, apoi „r”-ul simplu și „s”-ul final scurt sunt toate caracteristice scrisului de la mijlocul secolului al XVIII-lea.
O altă inscripție – aflată la pagina [iii], o notă de donație din 1757 – aduce câteva date în plus despre istoria acestui exemplar:Anno Dni 1727, die 23 […] Hic liber dono oblatus a M[agni]fico D[omi]no Maximiliano Zborouski Procurator Dist. Vilicensis Benefactore Conventus nostri […] oretur pro eo[8] (Foto 2).
Prin urmare, pentru o vreme, volumul oferit în dar de un alt nobil polonez a făcut parte din biblioteca unei mânăstiri. Despre ce mânăstire poate fi vorba? Ținând cont de informațiile din nota de mai sus, poate fi despre un lăcaș bernardin din districtul Wiślica – cel mai probabil Pińczów sau Stopnica, ambele active la vremea respectivă și deținând biblioteci importante. La un moment dat, nu se știe când, cartea a părăsit rafturile mânăstirii. Traseul, de atunci încolo și până la intrarea în colecțiile bibliotecii românești, rămâne un mister.
Cu toată lipsa de informații, ce știm însă este că avem de-a face cu o carte specială. Cu siguranță, un obiect râvnit, impresionant, atât prin nivelul de erudiție, cât și prin frumusețea sa, acest „Terentius” a fost conceput pentru a atrage atenția.
- Glose de text și imagine
Nu este întâmplător, în acest context, că numele lui Johannes Curtus von Ebersbach, artizanul responsabil de machetarea volumului, este menționat în ediția din 1499. Aceasta confirmă recunoașterea importanței aspectului vizual al cărții, întrucât straturile de comentariu continuă, în mod firesc, și în plan iconografic.
Prima ediție a comediilor lui Terentius, publicată de Grüninger în 1496, a fost, de altfel, prima sa „carte ilustrată”. Primirea favorabilă a acesteia i-a consolidat rapid reputația. Deși tirajul nu este cunoscut, faptul că există încă exemplare în 160 de instituții[9] arată că numărul volumelor tipărite a fost considerabil. Per ansamblu, Grüninger știa exact ce face: a fost un editor prolific, publicând nu mai puțin de 389 de ediții între anii 1483 și 1531. Până la „Terentius”, el mai publicase 71 de ediții, însă doar una fusese din literatura clasică – Maralissimus cum commento Roberti de Euromodio, vulgo disticha Catonis (1488).[10]
Examinând cu grijă pe detalii edițiile din 1496 și 1499 dedicate operei lui Terentius, se observă că o mare parte din text este identică, iar mai multe blocuri de ilustrații sunt refolosite. Cu toate acestea, textul a fost complet reformatat în ediția din 1499. De asemenea, gravurile în lemn diferă vizibil, datorită tehnicii originale a lui Grüninger, în care fiecare ilustrație era compusă prin montarea de blocuri adiacente în diverse formule.
Un exemplu elocvent este începutul scenei 2 (actul I) din Andria. Deși conținutul este cvasi similar, nimic nu corespunde exact (Foto 3 și 4). Straturile multiple de text și comentariu invită la reorganizare, iar flexibilitatea oferită de posibilitatea permutării blocurilor permite o revigorare vizuală organică.
Să ne concentrăm puțin pe ilustrații acum. În volumele dedicate operei lui Terentius concepute de Grüninger, există două tipuri de imagini. Pe de o parte, se află seria de gravuri în lemn care ocupă aproximativ o treime din pagină. Datorită acestei dispuneri, asemănătoare miniaturilor din manuscrise, ele au atras în mai mare măsură atenția.[11] În contrast, există gravurile pe toată pagina, amplasate în ediția din 1499 la începutul fiecărei piese. Complexitatea și rafinamentul lor sunt extraordinare, dar, surprinzător, au fost mult mai puțin comentate.
Ambele serii de gravuri sunt atribuite unui artist local, așa zisul „Maestru al ediției Terentius publicate de Grüninger”. Din punct de vedere vizual, ele se inspiră din edițiile anterioare tipărite la Ulm (1486)[12] și la Lyon (1493).[13]
Dacă analizăm scena 2 (actul I) din Eunuchus – o scenă importantă, care pune în mișcare intriga și introduce trei personaje principale (tânărul Phaedria, sclavul său Parmeno și curtezana Thais) –, observăm cum aceasta este scoasă în evidență printr-o gravură pe toată pagina în ediția de la Ulm (Foto 5) și printr-o pagină elegantă, unde textul și imaginea se află într-o armonie rafinată, în ediția de la Lyon (Foto 6).
Împrumuturile din tipărituri ieșite pe piață înainte de momentul Grüninger sunt evidente. Edițiile acestuia din urmă rămân însă originale. Și asta se datorează mult tehnicii ingenioase a „blocurilor compozite”, alcătuite din personaje identificabile prin banderole cu replici și din fundaluri interschimbabile. Aceste blocuri sunt rearanjate în diverse moduri de-a lungul lucrării.[14] Privind aceeași scenă în edițiile din 1496 și 1499, se poate observa cu ușurință asemănarea, dar și diferența ce definește acest tip de machetare popularizat de Grüninger (Foto 7 și 8).
- Dürer și impactul unui proiect abandonat
Toate acestea arată un anumit grad de continuitate și faptul că, în perioada incunabulelor, tipografii împrumutau masiv unii de la alții. În ceea ce privește sursele care ar fi putut influența opera sa, mulți cercetători susțin că artistul gravor al edițiilor Grüninger trebuie să fi cunoscut o serie nefinalizată de desene pentru un volum dedicat comediilor lui Terentius. Această serie pare a fi unul dintre primele proiecte la care a colaborat un foarte tânăr Albrecht Dürer (1471-1528).
Se afirmă adesea că, în jurul anului 1492, existau planuri de a produce o ediție ilustrată a pieselor lui Terentius, folosind gravuri în lemn, bazate pe schițe atribuite lui Dürer. Peste o sută patruzeci de desene spectaculoase, executate în peniță și cerneală pe blocuri de lemn, se păstrează astăzi la Kunstmuseum din Basel.[15] Frumusețea și complexitatea acestor lucrări ar fi dat naștere unei cărți de o valoare estetică excepțională. Totuși, proiectul a fost abandonat brusc, fără o explicație clară și fără documente solide care să ateste detaliile acestei întreprinderi. Se știe doar că volumul urma, cel mai probabil, să fie tipărit la Basel, fie de Bergmann von Ople, fie – mai probabil – de Johann Amerbach. Figura centrală a proiectului pare să fi fost editorul și umanistul Sebastian Brant.
Planul era acela de a produce o nouă ediție ilustrată, în latină, a comediilor lui Terentius până în 1493. Însă 1493 a fost și anul în care Badius și Trechsel au publicat la Lyon ediția lor ilustrată a acelorași piese – ceea ce ar fi făcut ca Brant și Amerbach să renunțe la un proiect, ajuns în acest fel redundant.[16] Thomas Wilhelmi a avansat o altă ipoteză, potrivit căreia proiectul ar fi fost abandonat din cauza unei severe epidemii de ciumă izbucnite în 1492, care a determinat tipografii din Basel să își reducă drastic activitatea.[17]
Revenind la edițiile dedicate operei lui Terentius publicate de Johannes Grüninger, se pune întrebarea dacă nu cumva în acestea s-ar putea regăsi urme ale desenelor de tinerețe ale lui Dürer pentru volumul abandonat. Pentru a înțelege contextul, trebuie amintit impactul subtil, dar vizibil, pe care edițiile de la Ulm (1486) și Lyon (1493) l-au avut asupra lui Grüninger.
Dacă privim ilustrația realizată de Dürer pentru aceeași scenă,[18] lucrurile devin mai clare (Foto 9). Cum aceasta a fost desenată înainte de presupusul an al implicării sale în proiectul „Terentius”, Dürer trebuie să fi cunoscut ediția de la Ulm – fapt ce l-ar fi determinat să prezinte personajele în haine specifice sfârșitului de secol XV. În afară de acest aspect, între ediția de la Ulm și ilustrațiile lui Dürer nu există mari asemănări. Acest lucru devine evident dacă privim modul în care este utilizat spațiul arhitectural: în ediția din 1486, casele par un simplu decor – un cadru scenic conceput pentru un spectacol de teatru. În schimb, compozițiile lui Dürer evocă un oraș real, un colț viu de lume, în care trei personaje conversează – nu trei actori pe o scenă, ci trei oameni pe stradă, la taclale.
Ansamblul ilustrațiilor lui Dürer pentru seria „Terentius” are un caracter aproape cinematografic. Fiecare imagine o urmează, simplu și natural, pe cealaltă, construind o poveste captivantă. Nimic din această dinamică nu se regăsește în imaginile vreunei alte ediții timpurii ale operei lui Terentius. Desenele lui Dürer, rămase negravate, nu și-au putut îndeplini menirea. Cu toate acestea, ele nu au trecut neobservate, iar influența lor se resimte cel mai clar la Grüninger, mai cu seamă în ediția din 1499 a operelor lui Terentius.
Deși, stilistic, ilustrațiile volumului sunt foarte diferite, există elemente în ediția lui Grüninger – cum ar fi introducerea detaliilor din lumea naturală – care amintesc de peisajele imaginare, cu poteci pietroase, coline și vegetație bogată, folosite ca fundal pentru orașele, castelele și podurile îndepărtate din compozițiile lui Dürer. În publicația lui Grüninger, aceste detalii provin din combinarea de blocuri gravate interschimbabile. Elementele în discuție sunt indubitabil prezente, dar imaginea obținută prin tehnica „blocurilor compozite” apare fragmentată, rigidă, ușor artificială.
O asemănare mai apropiată de viziunea lui Dürer se observă în reprezentarea unei figuri neașteptate – cea a lui „Calliopius”. Acesta este înfățișat la începutul piesei Andria (cu care se deschide volumul), chiar înainte de Figurae declaratio (unde textul divulgă numele și rolul personajelor) și Argumentum (rezumatul intrigii). În gravură, „Calliopius” apare ca imagine a poetului ideal, cu un sul în mână și o coroană de lauri pe cap. În ediția Grüninger din 1496, banderola asociată imaginii îi dezvăluie numele (Foto 10).
Interesant este că acest „Calliopius” nu are niciun rol în piesă. El apare de obicei în formula „Plaudite – Calliopius recensui”[19] întâlnită pe pagina de titlu sau colofonul unor manuscrise. Această formulă corespunde practicilor antice și medievale ale copiştilor și corectorilor, dar comentatorii în perioada Renașterii l-au imaginat adesea pe „Calliopius” drept un actor sau recitator asociat cu reprezentațiile pieselor lui Terentius.
Așa este și în ediția de la Lyon din 1493 (Foto 11), recunoscută ca având o influență profundă asupra tuturor edițiilor ilustrate ulterioare. Comparând gravurile care îl reprezintă pe „Calliopius” în ediția de la Lyon și în ediția Grüninger, nu se observă asemănări evidente. În schimb, legătura cu desenul lui Dürer păstrat la Kunstmuseum din Basel[20] este izbitoare, în ciuda diferențelor stilistice (Foto 12). Ambele același personaj: „Calliopius” – și nu pe „Terentius scriind”, așa cum afirmă toate sursele care discută opera lui Dürer. Este adevărat, la prima vedere, figura poate ușor fi confundată cu autorul piesei, mai ales că desenul nu include un banner cu numele său. Acestă greșeală de identificare este, într-adevăr, posibilă, dacă nu ținem cont de tradiția punerii în formă a comediilor lui Terentius, până la data apariției volumelor și documentelor în discuție.
- Reprezentări simbolice și teatrul iconografic
Revenind la edițiile dedicate operei lui Terentius publicate de Grüninger, acestea sunt astăzi numite „cărți ilustrate”. Totuși, nu este clar dacă și în perioada Renașterii, când au fost create, erau considerate astfel. Umaniștii aveau o anume reticență față de termenul „ilustrat”. Imaginile erau privite ca ceva vulgar, rezervat literaturii religioase, romanelor cavalerești sau textelor scrise în vernacular. După cum observă Athanasia L. J. Dollmetsh Worley,[21] savanții Renașterii scriau și dețineau manuscrise și ediții tipărite decorate cu chenare, ornamente și majuscule elaborate, dar fără imagini. Operele clasicilor greci și romani au continuat să rămână „nealterate” – până când Trechsel, în 1493, a publicat primul text latin cu ilustrații: ediția comentată a comediilor lui Terentius, tipărită la Ulm.
Cum s-au poziționat, așadar, edițiile „Terentius” apărute sub îngrijirea lui Grüninger în fața presiunii de a găsi noi forme de expresie vizuală, fără a fi considerate vulgare? În primul rând, prin numărul mare de gravuri, care, în loc să fie sculptate dintr-o singură bucată, experimentau cu blocuri de imagini interschimbabile – case, copaci, plante, alături de personajele fiecărei scene. Numele acestora din urmă apar pe banderole compuse separat, ceea ce permitea reutilizarea acelorași gravuri pentru mai multe personaje. Uneori, ortografia numelor diferă de cea din text, iar alteori, banderolele sunt complet goale.
La prima vedere, imaginile nu par a avea nimic special – sunt rigide, plate, stângace. Dar rolul acestor gravuri nu este unul decorativ, ci funcțional. Ele separă vizual scenele, ilustrează acțiunea și oferă informații despre actori, costume și decoruri. Totodată, au și o funcție de indexare. Totul este conceput astfel încât să concentreze atenția asupra textului.
În ceea ce privește frontispiciile plasate la începutul fiecărei comedii, primul lucru pe care îl observăm aici sunt personajele. De remarcat că acestea sunt prezentate în acțiune: vorbind, alergând, călărind, transportând mărfuri și alte activități cotidiene. De regulă, nu apar izolat, ci în grupuri, iar numele lor sunt imprimate pe banderole răspândite pe suprafața gravurii. Ceea ce atrage însă cel mai mult atenția este rețeaua de linii care leagă personajele între ele.
Pentru a înțelege cum funcționează aceste imagini – din punct de vedere compozițional, spațial și iconografic –, să ne uităm, spre exemplu, la gravura care deschide Eunuchus în ediția din 1499 (Foto 13). Privirea atentă sugerează că imaginea nu redă o scenă anume din piesă, ci, în fapt, o hartă a distribuției personajelor într-un univers teatral spațializat – un prolog vizual care plasează fiecare figură în raport cu celelalte și cu spațiul urban. Compoziția este împărțită vertical în trei zone. Imaginea se „citește” de jos în sus și spre interior, asemenea unui amfiteatru: privirea călătorește de la strada de jos către clădirile din fundal. Gravura poate fi interpretată și ca o diagramă simbolică a ierarhiei și circulației sociale: sclavi, curtezane, soldați, îndrăgostiți, paraziți – fiecare situat în mediul său propriu. Abundă ușile, scările, balcoanele – simboluri ale tranziției, voyeurismului și, uneori, ale intruziunii –, toate motive esențiale în Eunuchus, unde ideea de trecere a pragurilor conduce întreaga intrigă. Etichetele cu nume unesc textul și imaginea, formând o veritabilă „schelă semiotică”. Astfel „citită”, piesa se transformă din comedia psihologică a lui Terentius într-o veritabilă cartografie socială. Privită așa, gravura propune o viziune regizorală coerentă și o reprezentație în care publicului i se oferea o piesă din antichitatea romană reflectată în topografia burgheză a Strasbourgului de la sfârșitul secolului al XV-lea.
Continuând discuția despre frontispicii, cea mai surprinzătoare gravură este cea cu care se deschid atât edițiile Grüninger dedicate operei lui Terentius, cât și ediția publicată la Lyon în 1493 (Foto 14 și 15). Aceasta înfățișează clădirea unui teatru. Ambele reprezintă un edificiu construit pe mai multe nivele deschise în arcade, în fața căruia se află trei cupluri de îndrăgostiți.
Examinând cele două ediții – distincte, dar strâns legate – ale comediilor lui Terentius, devine evident cât de mult a împrumutat Grüninger de la ediția din 1493. Totodată, este ușor de observat că teatrul reprezentat în aceste gravuri pare imposibil în realitate: poziția spectatorilor din logiile superioare și orientarea actorilor, care stau cu spatele la public, sunt demonstrativ ilogice. Imaginea nu descrie, așadar, un teatru real, ci propune ceva cu totul nou – o reflecție tăcută asupra condiției artelor spectacolului.
Privite astfel, aceste incunabule sofisticate, care pun altfel în lumină opera lui Terentius, nu trebuie considerate simple cărți ilustrate, ci exemple remarcabile ale unui nou tip de carte, una care combină multiple niveluri de comentariu – vizual și textual
La capătul drumului printre cărți rare, aceasta este revelația pe care o oferă întâlnirea cu volumul Terentius-1499 publicat de Grüninger, o adevărată bijuterie între comorile Bibliotecii Centrale Universitare „Carol I” din București.
[1]1 Publius Terentius Afer (195/185-159), dramaturg în perioada Republicii Romane, autor a șase comedii inspirate din piese originale grecești de Menandru și Apollodorus din Carystus. Aceste șase opere au supraviețuit integral. Prima dată au fost puse în scenă între anii 166-160 Î.Ch.
[2] Terentius cum directorio vocabulorum, sententiarum, artis comice, glossa interlineali, et commentariis Donato, Guidone, Ascensio (Strasbourg: Johann Grüninger, 1499). Versiune digitală integrală produsă de Universitätsbibliothek Heidelberg. Vezi https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/it00101000 (volum accesat la 25 septembrie 2025).
[3] Incunabula Short Title Catalogue (ISTC): The International Database of 15th-century European Printing. Database. Vezi https://data.cerl.org/istc (bază de date accesată la 24 septembrie 2025).
[4] În afară de ediția din 1499 a comediilor lui Terentius, la Biblioteca Centrală Universitară „Carol I” se păstrează următoarele incunabule: Anselmus Cantuariensis (Sanctus), Opera ([Basel]: [Johannes Amerbach], [non post 1497]); Boethius [Pseudo-] [Thomas Cantipratensis], De disciplina scholarium: cum commento anonymo (Deventer: Jacobus de Breda,1496); Franchis, Philippus de, Lectura super titulo de appellationibus (Venezia: Philippus Pincius, 1496); Gaguinus, Robertus, Opera varia (Paris: André Bocard pro Durand Gerlier, 1498). Georgius Bruxellensis, Interpretatio in summulas Petri Hispani. Bricot, Thomas, Quaestiones (Lyon: Jean de Vingle, 1496) and Saliceto, Bartholomaeus de, Lectura super quarto codicis ([Lyon]: [Johann Siber], 1483).
[5]Terentius der Hochgelert vnd aller brüchlichest Poet übers. aus dem Lat. Mit dt. Übers. des Epitaphium Terentii […] (Strasbourg: Johann Grüninger, 1499). Versiune digitală integrală produsă de Bayerische Staatsbibliothek München. Vezi https://www.digitale-sammlungen.de/en/view/bsb00032086?page=,1 (volum accesat la 25 septembrie 2025).
[6] Comoediae, cum directorio vocabulorum, glossa interlineari et commentis Aelii Donati, Guidonis Iuvenalis et Iodoci Badii Ascensii. Vita Terentii (Strasbourg: Johann Grüninger, 1496). Versiune digitală integrală produsă de Universitätsbibliothek Heidelberg. Vezi https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/it00094000/0001/image,info,thumbs (volum accesat la 25 septembrie 2025).
[7] În traducere: „Din cărțile lui Valerian Svinski.”
[8] Textul în traducere: „În anul Domnului nostru 1727, pe 23 […], această carte a fost oferită în dar de către Prea Ilustrul Domn Maximilian Zborouski, Administrator al Diecezei de Wiślica, binefăcător al mănăstirii noastre. […] se înalță rugăciuni pentru el.”
[9] În România există 2 copii/ exemplare ale primei ediții a pieselor lui Terentius, publicată de Grüninger în 1496, una la Biblioteca Batthyaneum din Alba Iulia, cealaltă la Biblioteca Muzeului Brukenthal din Sibiu.
[10] O singură publicație dedicată operei lui Cato fusese tipărită de Martin Flach la Strasbourg în 1487. Pentru detalii, vezi Athanasia L. J. Dollmetsh Worley, The Renaissance Reception of Terence: Grüninger’s Editions of Terence, Strasbourg, 1496/1499 (University of Illinois at Urbana-Champaign ProQuest Dissertations & Theses, 1997), p. 3 (volum accesat la 22 septembrie 2025).
[11] Vezi Leslie Webber Jones și C. R. Morey, The Miniatures o f Terence Prior to the Thirteenth Century (Princeton University, 1931) – cel mai detaliat studiu despre miniaturile prezente în manuscrisele dedicate operei lui Terentius.
[12] [Terentius Afer, Publius], [Eunuchus] Hernach volget ain Maisterliche und wolgesetzte Comedia … (Ulm: Konrad Dinckmuth, 1486). Versiune digitală integrală produsă de Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt. Vezi https://tudigit.ulb.tu-darmstadt.de/trefferliste/detailseite?tx_dlf%5Bid%5D=14926&cHash=46ed24bc75e0dcde58a3ef2439ac2e6a (volum accesat la 25 septembrie 2025).
[13] Guidonis Iuuenalis natione Cenomani in Terentium familiarissima interp[re]tatio cu[m] figuris unicuiq[ue] scænæ præpositis (Lyon: Johannes Trechsel, 1493). Versiune digitală integrală produsă de Bayerische Staatsbibliothek München. Vezi https://www.digitale-sammlungen.de/en/view/bsb11303143?page=,1 (volum accesat la 25 septembrie 2025).
[14] Pentru alte detalii, vezi A Heavenly Craft: The Woodcut in Early Printed Books, ed. by Daniel de Simone (New York: George Braziller / Library of Congress, 2004), p. 59.
[15]Faptul că aceste desene pe blocuri de lemn au rămas laolaltă se datorează lui Basilius Amerbach – el e cel care le-a organizat ca atare în a doua jumătate a secolului al XVI-lea. Odată cu achiziționarea colecției Amerbach în secolul al XVII-lea, acestea au devenit parte a muzeului de artă (Kunstmuseum) din Basel.
[16] Vezi Andrew J. Turner și Giulia Torello-Hill, Terence between Late Antiquity and the Age of Printing: Illustration, Commentary and Performance (Leiden; Boston: Brill, 2015), pp. 97-8.
[17] Vezi Thomas Wilhelmi, „Zur Entstehung des «Narrenschiffs» und der illustrierten Terenz-Ausgabe: Beschreibung der Rückseiten der Terenz-Druckstöcke”, in Sebastian Brant: Forschungsbeiträge zu seinem
Leben, zum «Narrenschiff», und zum übrigen Werk, ed. Thomas Wilhelmi (Basel: Schwabe
& Co., 2002), pp. 104-7.
[18] Kunstmuseum Basel, Öffentliche Kunstsammlung, Kupferstichkabinett. Inv. Z.451.
[19] În traducere: „Aplaudați – Eu, Calliopius, am revizuit textul.”
[20] Kunstmuseum Basel, Öffentliche Kunstsammlung, Kupferstichkabinett. Inv. Z.425.
[21]Athanasia L. J. Dollmetsh Worley, The Renaissance Reception of Terence, pp. 3-7.
