Situat chiar în Piața Universității, așa cum o știm astăzi, Turnul Colței era, în secolul al XVIII-lea, cel mai înalt edificiu bucureștean (avea, pe atunci, peste 50 de metri) și nu puțini erau curioșii care se urcau în el pentru a putea privi Capitala de sus. Construcția sa e inițiată la începutul secolului și se încheie în timpul domniei lui Ștefan Cantacuzino (în 1715). Mai multe surse precizează că la ridicarea turnului au contribuit soldații suedezi ai lui Carol al XII-lea, care pierduseră bătălia de la Poltava[1], fapt ce ar explica un anumit eclectism al construcției. Numele turnului provine de la cel al boierului Colțea Doicescu, fost proprietar al acestor pământuri, al cărui frate, Udrea Doicescu, ridicase aici o mănăstire de lemn cu câteva chilii. După asasinarea celui din urmă, în timpul răscoalei seimenilor, Colțea donează Mitropoliei terenul și mănăstirea existentă acolo. Ulterior, spătarul Mihai Cantacuzino cumpără terenul și construiește o biserică (1698), apoi, din 1701, primul spital al Ţării Româneşti, o mănăstire, o şcoală şi o clopotniţă pentru biserică. Parte a ansamblului mănăstiresc Colțea (de fapt, clopotnița acestuia), turnul devine imediat – și rămâne astfel vreme de un secol – un punct de reper pe harta Bucureștiului, deopotrivă punct de supraveghere și foișor de foc.[2] În 1802, la cutremur, se surpă parțial[3], iar ulterior i se adaugă un etaj de lemn, nu doar inestetic, ci și periculos, care amplifică impresia de ruină. Cu toate acestea, va mai rezista până în 1888, când primarul Pache Protopopescu aprobă dărâmarea lui, cu scopul lărgirii bulevardului, în pofida protestelor bucureștenilor, atașați de clădirea-simbol a orașului lor.
Perspectiva lor poate că rămâne inexplicabilă, din punctul de vedere al celui care privește în urmă, de la înălțimea zgârie-norilor de astăzi, vechiul oraș care se desfășura mai mult pe orizontală decât pe verticală. Dar imaginea Capitalei, panoramică, à vol dʼoiseau, trebuie să fi fost, cu atât mai mult cu cât turnul era singura clădire de acest fel, cu adevărat spectaculoasă pentru cel care s-ar fi încumetat să îi urce treptele (inițial, în număr de 214). Foarte bine surprind în literatură această uimire înfricoșată, amestecată cu fascinație, doi autori, trăitori în secole diferite: Ion Ghica, în Scrisori către Vasile Alecsandri (publicate în volum în 1884) și Filip Florian, în romanul Zilele regelui (2008). Într-o povestire cu ramă, din scrisoarea lui Ion Ghica intitulată Băltărețu, turnul Colței e scena unor întâmplări de roman horror, care îi are ca personaje principale pe „halucinatul” domn Mavrogheni (cum îl numește, inspirat, G. I. Ionnescu-Gion) și pe negustorul supranumit Băltărețu (cunoscut cămătar bucureștean, individ lipsit de scrupule, temut chiar și de marii boieri, care, odată ajunși la mâna lui, puteau sfârși complet ruinați). Într-un episod devenit emblematic pentru literatura română, Mavrogheni îl duce pe negustor în vârful Colței, atrăgându-l într-un joc psihologic macabru. Scopul acestuia: obținerea unei sume de bani pe care altminteri n-ar fi putut-o smulge, dar și o avertizare subtilă asupra consecințelor unei eventuale nesupuneri viitoare. De la înălțimea amețitoare pentru acele vremuri, diabolicul Mavrogheni, vorbitor al levantinei, uscățiv și cu pielea întunecată, pe sub care sunt scrise cu praf de pușcă slove magice, cu chipul marcat de o asimetrie care îi accentuează stranietatea întregii făpturi, îi povestește Băltărețului un vis în care Sfântul Nicolae îi poruncise să-l arunce pe negustor din turn. La sfatul înțelept al arnăutului Sava, Băltărețu pretinde că l-a visat și el pe Sfântul Spiridon, care i-a cerut să-i aprindă o lumânare, iar domnul, intrând în joc, trimite pe arnăut să cumpere făclia de la Hanul Sfântul Gheorghe. Cămătarul rămâne astfel cu temutul domnitor: „sus de tot dasupra clopotului celui mare, de unde vezi omul jos numai cât o vrabie”. Imaginea hăului amețitor care se cască sub ei sporește impresia că viața Băltărețului atârnă de firul precar al voinței domnului. Cadrul de film expresionist, cu Băltărețu mort de spaimă și Mavrogheni pe jumătate îmbrăcat, legat turcește la cap, stând în întunericul din turn, îl face pe cititor să-și pună întrebări asupra naturii dialogului dintre cei doi, desfășurat în absența arnăutului, pe care, din păcate, Ion Ghica îl trece sub tăcere.[4]
Turnul dărâmat la sfârșitul secolului al XIX-lea nu a dispărut însă nici azi din memoria colectivă, ci domină cu silueta sa emblematică și narațiunile scriitorilor contemporani, de la Mircea Cărtărescu la Simona Sora sau Filip Florian. Acesta din urmă oferă în Zilele regelui (posibil în pandant la imaginea abisului ce se deschide sub clopotnița turnului în Băltărețu lui Ion Ghica) o vedere panoramică a Bucureștiului. Imaginea à vol d’oiseau schimbă definitiv înfățișarea străzilor și clădirilor de dedesubt, devine un fel de hartă a orașului, o imagine conceptuală a lui, diferită de cea familiară lui Joseph Strauss și Elenei Ducovici, protagoniștii romanului. Turnul revine obsesiv în Zilele regelui, descris în amănunt, aflăm că are 188 de trepte (rămase din cele 214 existente înainte de cutremurul din 1802), că are un ispravnic și că, de sus, „orașul întins” pare unul străin, necunoscut, straniu[5]. Peisajul familiar devine hartă, locurile își devin propriile lor convenții, însemne pe un plan al orașului, redus la o scară semnificativ mai mică: „Din înalturi, Bucuresciul se dezvăluia altcumva decât îl văzuseră sau îl ghiciseră vreodată. Norii de praf care urmau căruţele şi trăsurile arătau ca nişte pete mărunte, acoperişurile şi hornurile aşteptau ploile şi frigul, turlele bisericilor şi clopotniţele parcă nu mai zgâriau cerul, Dâmboviţa lucea aprins, iar Bucureştioara mohorât, pentru că apele acelea erau orientate altfel către punctele cardinale, palatul domnului, de unde Carol I sigur lipsea (alungat de zăduf, de treburi şi de plictis), nu era cu nimic mai falnic decât unele case boiereşti, maidanele se zăreau maronii, iar pâlcurile de pădure într-un verde prăfos, ca măslinele puse la saramură, spitalul, şcoala şi mănăstirea de la temeliile turnului păreau pipernicite, o sută cincizeci de mii de suflete erau la picioarele lor, trăind fiecare după legea lui şi toate după legile Domnului şi ale Principatelor Unite, mâncând sau moţăind (fiindcă era vremea), respirând şi asudând”.
Vederea panoramică, spune J.-M. Besse, are rolul de a clarifica, de a aranja într-o schemă, într-o hartă peisajul familiar, pe când privirea à vol d’oiseau e o privire teoretică, contemplativă, pentru că presupune o serie de întrebări filozofice care însoțesc contemplarea lumii terestre[6]. De sus, protagoniștii romanului percep distanța dintre cele două tipuri de privire: cea obișnuită, de la nivelul solului, și cea aeriană, totală, care redimensionează lumea, deschizând posibilitatea lecturii ei ca hartă. Privirea aceasta aeriană (deloc întâmplător invocată în romanul lui Filip Florian) propune un tip de raportare la spațiu care constituie obsesia secolului al XIX-lea – fie că este vorba despre privirea de la nivelul unor edificii foarte înalte care nu se află în mișcare ori din nacela unui balon. Imaginea panoramică e purtătoarea aceluiași tip de mesaj: oamenii au de acum acces la o cu totul altă viziune asupra spațiului terestru, una care stimulează imaginația și presupune o schimbare de optică și o „întâlnire” cu un nou tip de peisaj. De acum, multe dintre elementele obișnuite ale geografiei orașului se reconfigurează, unele devin irecognoscibile, sau își schimbă dimensiunile (palatul pare neînsemnat, iar turlele bisericilor mai joase), altele par niște „semne” grafice, convenții întâlnite în reprezentarea unei hărți.
Nu întâmplător, despre Joseph Strauss se spune că „înțelegea prea bine că nu e în văzduh, dar cu toate acestea credea că zboară” – imaginea de deasupra a lumii îi evocă o altă obsesie obișnuită a secolului al XIX-lea: desprinderea de sol, cu ajutorul mijloacelor de locomoție aeriene. Marc Desportes[7] spune însă că fantasma zborului nu e asociată doar cu dorința de a vedea lucrurile de sus, cel care vrea să zboare e totodată interesat de mașinăriile complicate și de tehnica pe care ele o presupun, pentru a permite desprinderea de pământ și înălțarea către cer. Într-un secol dominat de fascinația față de toate descoperirile tehnologice care anunță epoca industrializării, imaginea panoramică e o imagine a viitorului, o privire către un orizont strălucitor, încărcat de promisiuni.
[1] Constantin Bacalbașa, Bucureștii de altădată, 1885-1888, Humanitas, București, 2014, vol. 3, p. 173 și urm.; A. Majuru, „Mahalaua Colței”, în Materiale de Istorie și Muzeografie, XIV/2000, pp. 103-104; v. și Robert R. Denndorf, Cronica șederii regelui suedez Carol al XII-lea (1709-1714) în Imperiul Otoman. Interferențe româno-suedeze, Editura Militară, București, 2021.
[2] Ca foișor de foc e folosit în anul 1790 și între 1847-1888 (adică până în momentul dărâmării lui), cf. A. Majuru, op. cit., p. 104.
[3] G. Potra, Din Bucureștii de ieri, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1990, vol. I, p. 160.
[4] Corina Ciocârlie, Andreea Răsuceanu, Dicționar de locuri literare bucureștene, Humanitas, București, 2019, p. 108.
[5] Andreea Răsuceanu, Bucureștiul literar. Șase lecturi posibile ale orașului, Humanitas, București, 2016, p. 252.
[6] J.-M. Besse, Le Goût du monde. Exercices de paysage, Actes Sud, Paris, 2009, p. 75 și urm.
[7] M. Desportes, Paysages en mouvement. Transports et perception de l’espace XVIIIe-XXe siècle, Gallimard, Paris, 2005, p. 381.
